Jerusalén 0 AC

“También tomó pan y, después de dar las gracias, lo partió, se lo dio a ellos y dijo: -Este pan es mi cuerpo, entregado por ustedes; hagan esto en memoria de mí.
De la misma manera tomó la copa después de la cena, y dijo: -Esta copa es el nuevo
pacto de mi sangre, que es derramada por ustedes”

Juan 22:7-20

La noche en que Jesús decidió morir la tranquilidad de Jerusalén era inusitada. Durante años el poblado había sufrido los saqueos de ambos bandos, primero fueron los romanos, que sedientos de venganza contra los judíos en rebelión, no distinguían a sus enemigos en armas de aquellas personas que vivían con la tranquilidad de los pastores en esas tierras. Luego, fueron los guerrilleros de la liberación que intentaron sumar adeptos a través del convencimiento en primer lugar, y luego a través de la violencia.  Pero esa noche, en la cual los últimos trece guerreros se escondieron en una construcción en ruinas de las entradas al pueblo, la tranquilidad parecía un espejismo que hacía más hermosa a esas tierras áridas, y desprovistas de grandes construcciones.

Jesús, o el Cristo, como lo llamaban sus seguidores, había nacido en Belén, unos treinta años antes de la noche en la cual tomó la decisión de morir. Al caer la tarde, había visto como, literalmente, un ejército mejor preparado y bastante bien prevenido masacraba a cien de sus hombres en una de las peores batallas que le había tocado comandar. Él y doce hombres más habían logrado replegarse sobre las montes, aprovechando la caída del sol, escaparon sin demasiado destino fijo, más que la persistencia de seguir vivo, al menos por el resto de esa tarde y de ese día.

-¿Ideas?, inquirió el Cristo ante la mirada abatida de esos guerreros. La cosa no era para menos. Doce hombres nada podían contra el ejército mejor preparado del mundo. Doce hombres no eran nada ante los romanos.

Jesús sintió en su boca la amargura de la causa pérdida. Repasó con la mirada los gestos de los doce hombres y no vio más que desolación, tristeza y la certeza de una muerte a la vuelta de la esquina.

Todos iban a morir. Quizás alguno lograra un indulto a manos de la petición popular. Pero en lo que  tocaba a él, el juicio sería rápido y resolutivo. Enfrentaría la cruz y los clavos, lo golpearían hasta desangrarlo y lo dejarían morir al sol como ejemplo para el resto de los judíos que quisiesen enfrentar al régimen romano. Siete años de lucha para nada, de victorias, de avances, para morir en una cruz y pasar al olvido que supone el miedo.

Ahora el silencio era insoportable. Los doce hombres miraban al Cristo y este les devolvía la mirada como hablando un idioma jamás hablado. Un idioma de los dioses, una lengua que repetía la palabra “desolación” hasta martillar la conciencia de esos trece hombres que comían apenas, el pan que les había quedado de la última avanzada desde Belén.

Desde su salida de Tel Aviv, la táctica de la guerra de guerrillas, había entregado éxitos rápidos y efectivos al movimiento de liberación judío. Golpear rápido, en pequeños grupos, atacando como las hormigas, los guerreros de la liberación se habían ganado el respeto y el miedo de sus adversarios. La ferocidad y salvajía que mostraban los guerrilleros amedrentaba hasta al más temerario de los romanos. Es que, los judíos al mando de Jesús tenían instrucciones precisas e irrenunciables: atacar, destruir, aniquilar todo lo que lleve el símbolo romano del otro lado de sus propias líneas.

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Una mañana, al salir de Netanya un gran ruido despertó a Jesús que dormía en una tienda de campaña montada al costado del camino. Comprendió entonces que algo estaba fallando. Una horda de legionarios romanos avanzaban sobre los guerreros de la liberación a sangre y fuego. Drásticamente habían cambiado las cosas por primera vez y para siempre.

Una a una, las derrotas se iban sucediendo. Los romanos parecían saber con antelación cada movimiento de ese grupo de guerreros que disminuía a paso firme y seguro en sus fuerzas con el paso de cada batalla. 

Sí los guerreros se replegaban sobre las montes de Judea, una legión anticipaba al paso de los hombres de Jesús, quienes, más por experiencia de lucha, que por fuerzas propias, lograban replegarse y escapar de los legionarios romanos.

Todo se fue sucediendo derrota tras derrota. Los guerreros de la liberación tenían planeada su entrada triunfal en Jerusalén para tomarla esa pascua judía, y establecer el gobierno de Israel para el pueblo judío, previa liberación de las cadenas y expulsión de los últimos soldados romanos, establecerían un gobierno de transición, liderado obviamente por el Cristo, a quién ya se le habían ocurrido unas cuantas medidas como futuro rey de los judíos, que de revolucionarias no tenían mucho, pero que cambiaban el orden establecido de obligación al imperio romano.

Los primeros meses, el alto mando de los guerreros de la liberación irían a la caza de detractores, enemigos, críticos o simplemente todo aquel judío que no estuviese muy seguro de la empresa de los guerreros de la liberación. Esto se llamaría decreto de sumarísima urgencia, el cual sería firmado por el propio Jesús y sería ejecutado por Judas Sicariote, quién debía su apodo principalmente al uso desmedido de la sica, un elemento punzante similar a una faca, para amedrentar o como le gustaba decir al Cristo, dejarle bien en claro a todo aquel que intentase tan solo decir a por b en el gobierno de los guerreros de la liberación, que las cosas no eran sometidas a la libre opinión popular. 

Pero a las puertas de Jerusalén, en la antesala de la pascua de los judíos, no llegó el ejército, fuerte, noble y triunfante que había imaginado Jesús para dar la estocada final. A las puertas de Jerusalén habían llegado los últimos trece hombres que quedan en pie del ejército de liberación. Algunos maltrechos, otros cargando su propia muerte como una cruz en la espalda, severamente abatidos y compungidos, al mando todavía de un hombre que había explorado los límites de su propia inteligencia para la guerra y que, aun jugando toda su vida en esa empresa, con menos de treinta años,  adivinaba para esa pascua, no ya el establecimiento de su reinado para el pueblo que juraba amar hasta la locura de ponerse en armas contra la legión más temible y poderosa del mundo, sino que sobre él, la certeza de morir en esa pascua como un delincuente, vituperado por su propio pueblo, que a fuerza de los saqueos que realizaban sus hombres ya lo odiaba en secreto y a viva voz, se le figuraba como pergamino firmado, cosa juzgada, historia muerta y olvidada para siempre en un manuscrito de historia antigua.

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Una cabeza separada de su cuerpo en perfecta armonía, sin el lujo de la sangre derramándose desde su extremo, con grandes ojos negros pendía de una pica. Jesús podía verse a sí mismo muerto mientras caminaba por las calles de Jerusalén. Veía a los judíos pobres, desterrados, con la ropa hecho harapos escupir su frente, gritarle insultos en latín, en hebreo, y en otros idiomas que no conocía. Luego se alejaba entre una nube negra y espesa, veía su cuerpo subir al cielo con una fuerza sobre natural y colocarse sobre una montaña. Una mujer de aspecto de prostituta se acercaba y le decía en un hebreo defectuoso pero entendible que todo estaría bien, luego echaba a reír de manera macabra, primero suavemente, luego  de forma cada más ruidosa y fuerte hasta que obligaba al Cristo a tapar sus oídos, y cerrar sus ojos. Al abrirlos nuevamente la mujer se había ido. El Cristo ahora no estaba sobre una montaña, el paisaje había cambiado de manera drástica, estaba en un desierto, inmenso, inasible. A su lado caminaban miles de ovejas sin destino, una de ellas tenía la miraba clavada en él. Una mirada tan fija que no podía ignorarse, la oveja desaparecía entre las otras escapando de manera rauda, Jesús la seguía pero la perdía de vista. Ahora el desierto se había abierto para él y su soledad. El día rápidamente se apagaba como una vela. El atardecer se desangraba en dos minutos dejando el color rojo del cielo chorrear desde el sol hasta volverse negro. Un gran viento levantaba arena hasta dejarlo casi ciego, y de las sombras que se escurrían del cielo un hombre, se iba formando lentamente. Primero vio su sonrisa, los dientes lechosos y firmes, luego unos ojos de color negro intenso que buscaban los suyos. Finalmente las manos, las piernas y el torso. Luego se cubría de la ropa que los romanos usaban para ir a la batalla y a pasos gigantes avanzaba hacia él.

 Impávido Jesús escuchó tres veces la frase: “mi nombre es legión porque somos muchos”, y luego la forma se diluyó en el infinito del desierto.

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Un estruendo como de un rayo despertó a Jesús del sueño que estaba teniendo. Observó con cierta melancolía la escena que lo rodeaba. Encerrados en un lugar inhabitable, los trece hombres eran el fantasma de los días de gloria que supieron abrigar. Lejos quedaban las victorias, y,  sobretodo la esperanza de ese comandante venido a jefe de una banda de delincuentes esperando por ser atrapados.

Avanzando en la oscuridad del refugio, entre los restos que caían desde el techo, y las precarias instalaciones vio los cuerpos de sus guerreros tendidos uno a uno. En total eran once hombres, o los restos de once hombres que yacían despreocupados, esperando un final que se acercaba como el amanecer en la noche.

Jesús sintió por fin una melancolía que le parecía insuperable. Verlos así, después de jornadas de gloria se le asimiló a un plan macabro de  dios. Y si este existía, por qué iba a desamparar a su pueblo a invasores extranjeros, impíos y no libraba al menos la suerte de estos a sus propios descendientes.

Sí es el pueblo de dios, el pueblo elegido, ¿por qué las penurias?, pensó Jesús, mientras repasaba su crianza con José y María, los años de pobreza, la muerte de sus amigos a manos de los romanos, las carencias. El caldo de cultivo de un odio que ahora se le hacía irremontable, y que desde dentro se había comido al hombre que quiso ser, o que soñó ser.

Así fue perdiéndose en sus pensamientos, entregándose a la melancolía, a la tristeza profunda de saber el destino. A punto de caer sobre sus pasos, vencido definitivamente, escuchó el ruido de una arboleda y vio la sombra de lo que parecía un soldado romano hablar con el único guerrero que faltaba en la escena: Judas.

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El grito de Jesús sobresaltó a los once guerreros que despertaron como llamados por el demonio.

-Un traidor, acusó  con tranquilidad Jesús

-Matadlo sí es así dijo Juan

Simón, Tomás y Santiago sostenían a Judas para que no escapase. De entre las ropas de este caían una a una las monedas de oro, que el comandante romano había otorgado para recompensar los datos que le transmitía el sicario del grupo.

-Con qué así fue que siempre nos detuvieron antes de tiempo, dijo Jesús con firmeza y una pasividad admirable.

El resto de los guerreros se disponía a encontrar un árbol donde colgar al traidor. La ley de los guerrilleros de la liberación lo disponía así. La pena de muerte era la horca, y esta había sido dictaminada en este caso por amplia mayoría, excepto por el Cristo, que permanecía inmóvil con los ojos fijos en su traidor.

-¿Solo por dinero? Preguntó a Judas cuando al paso lo interrumpió Simón

-Colguémoslo cuanto antes y huyamos, dijo empujando a Judas.

-No vamos a colgar nadie. Las palabras de Jesús no terminaban de helar la sangre de los once guerreros cuando añadió: -Tampoco nos vamos a ningún lado, esta misma noche entramos en Jerusalén.

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-Supongo Judas, que el encargo quedó por la mitad, ¿no?

-Supones bien

-Entonces deberías completarlo

Los ojos de Judas se pusieron en blanco. Sí algo no entendía el sicario era la compasión de Jesús en ese momento. Sí algo no caracterizaba al líder del ejército de liberación era precisamente comprender, perdonar o indultar a un detractor. Años al lado de Jesús le habían enseñado que este tenía por sangre un río helado que le permitía cometer los crímenes más atroces como quién dicta misa, o realiza las labores de pastoreo. Nada parecía afectarle a la hora de condenar a un descarriado. Jesús mataba por igual a familiares, amigos, conocidos o desconocidos completamente. Bastaba descubrir el delito, que la soga se aferraba al cuello del culpable, sin ningún derecho a réplica.

-¿Qué?, dijo Judas

-Lo que tengas que hacer, hazlo pronto, desafío Jesús mirando a todos los guerreros, y luego le dio la orden a Simón para que soltase a Judas. Este corrió presuroso y se esfumó en la neblina de la noche de fría y tranquila de Jerusalén. Esa noche en la cual el Cristo, en ese preciso momento, había decidido morir.

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Mejor que luchar por la libertad es morir por la libertad. Mejor que replegarse y esconderse para siempre de un ejército que ya lo había condenado a muerte, es entregarse y aceptar el destino como un hombre, mejor que ser un cobarde es pasar a la eternidad como una leyenda. Esa noche el Cristo había decidido morir para limpiar su nombre ante su pueblo.

Pensó con la claridad de los profetas, que un santo no es un ejemplo de moral, ni de conducta, sino de fe. Pensó que muriendo, entregándose al imperio romano, cayendo en la cruz, con los clavos en manos y pies daría una lección al mundo.

-Es mejor un mártir que sirva de ejemplo, un muerto que simbolice la lucha del pueblo judío, que un ex guerrillero vivo acusado del delito de asalto. Qué importa que yo muera si con mi muerte no se reprime la rabia sino se la multiplica, qué importa un nombre a los ojos de la historia.

Siempre he querido trascender, ser el rey de los judíos. Entreguemos pues al rey para que viva el rey. Hagamos de esta nación que nacerá, una nación con historia, con legado, con héroes a los cuales venerar, añorar, respetar. No importa sí lo que cuenten de mi sea verdadero o falso, basta que sea verídico, que lo adopten como fe aquellos que abracen la causa de la liberación y entonces, yo viviré en el primero de mis seguidores que empuñe un arma en mi nombre, que mate a otro para vivarme y revivirme en la sangre de  ofrenda que supone la sangre del enemigo.

Las palabras sonaron como piedras cayendo del cielo en los oídos de los guerreros.

Finalmente, Judas Tadeo, dijo alargando las vocales: -Y… ¿cuál es el plan?

-Esperar, respondió Jesús y se recostó como buscando el auxilio del sueño a un cuerpo exhausto, como vencido por su propio discurso.

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Una gran construcción de piedras con una cruz gigante en la puerta se anteponía al paso de Jesús. Dentro de ella no había nadie. Solo cruces y en todas un hombre con gesto de entrega y abnegación mirando al cielo. La sangre seca le brotaba de los labios, de las costillas, y de los pies y manos. El gesto de sufrimiento era solo comparable a la mirada que dedicaba al cielo. La sigla en Latín INRI se leía claramente en la corona de espinas que este hombre tenía sobre su cabeza. Jesús lo contemplaba como si fuera su hermano. El rostro familiar le hacía parecer que era de su familia. Alguien a quién había conocido mucho. Fuera de la construcción miles de hombres rezaban una oración en nombre del crucificado. Se decían fieles devotos de la iglesia universal del reino de dios. Se vindicaban seguidores del evangelio escrito por cuatro apósteles que había compartido la entrada triunfal del rey de los judíos en Jerusalén

El Cristo vio un manuscrito antiguo abierto sobre una mesa de madera rústica que estaba escrito en latín. Leyó Jesucristo con claridad. Solo ahí comprendió que el hombre de la cruz era él. El texto era una escena de parábolas, milagros y apariciones que parecían contadas por un embustero de las viejas compañías. Pasó las páginas con velocidad y vio su vida deformada por las palabras de cuatro de sus seguidores. No había armas, no había muertes. Había un legado de historia y fe. Sobre todas las cosas mucha fe.

Afuera la lluvia comenzaba a levantar un viento jamás visto. Los hombres rezaban con fuerza e imploraban por el rey de los judíos que vino a la tierra a morir por sus pecados. El cordero de dios, que quita los pecados del mundo y fue enviado por su padre a esta tierra a morir por los hombres.

Una inscripción en la tierra decía: “el hijo del hombre resucitó a los tres días y ascendió al reino de los…” la frase se cortaba al medio y seguía diez metros más adelante. Jesús corría hacia ella desesperado y cuando llegaba volvía a correrse diez metros.

-El hijo del hombre, dijo Jesús cuando un golpe de lanza lo despertó del sueño. Para ese entonces los once guerreros ya se habían esfumado entre los misterios del desierto y los montes de Jerusalén.

Un golpe en la cara le devolvió definitivamente la conciencia a Jesús. Era viernes, y un soldado romano con los ojos llenos de odio lo entregaba a las autoridades que definirían su destino de cadáver en menos de lo que dura un atardecer. La sentencia de muerte era ya un hecho inexpugnable.

-¿Quién eres? Preguntó uno de los  verdugos al lanzear al Cristo para intimarlo

Jesús, con los ojos blancos propios de la muerte, entregándose a la intimidad de la lanza en su pecho, respondió sin convicción: -El rey de los judíos.

Luego, escupió la última bocanada de aire que nutría sus pulmones y miró al cielo para morir, buscando quizás, el amparo de un dios en el que no creía.

Bajando a la tierra con Giselle

Desde que recuerdo, las únicas ubicaciones desde las que tuve la oportunidad de ver un espectáculo en el Colón fueron siempre por allá arriba, en la galería o en el paraíso, cerca de la cúpula celeste del teatro. Lo más cerca del escenario que estuve fue cuando estuve sobre el escenario tocando con la orquesta estudiantil a la que pertenecía, experiencia por demás inolvidable y bastante aterradora (después de todo, pocas cosas son más intimidantes que tocar en esa sala mitológica), a propósito de la cual mi compañero de atril puede dar fe de lo traumática que fue la situación. Pero volviendo al tema, en suma, nunca tuve la oportunidad de ser espectadora de cerca, así que cuando me dijeron que tenían una entrada en la platea (!) para ver el ballet Giselle y a Paloma Herrera bailándolo (!), no tuve que pensar mucho para aceptar resignar mi pequeño lugar en el paraíso para descender a una ubicación más terrestre.

El descenso, sin embargo, tuvo su costo. Una vez acomodada en mi asiento, hojeando el programa, me percaté de que Paloma Herrera no iba a bailar en la fecha a la que había asistido. En parte fue una desilusión, pero lo cierto es que no entiendo demasiado de danza (honestamente, cualquier persona capaz de coordinar brazos y piernas a un ritmo determinado me parece admirable), así que me contenté pensando que en mi ignorancia no notaría la diferencia. A cambio, podría ver bien la escenografía y, con suerte, distinguir las caras de los bailarines y sus expresiones (mientras que desde arriba apenas habría podido ver algún tutú).

Efectivamente, cuando la música empezó a sonar y el telón se corrió me sorprendió una escenografía cuidada hasta el último detalle, distribuida en distintos planos para dar la ilusión de perspectiva. El vestuario, también muy cuidado, armonizaba por su parte con los colores de las luces y de los objetos en escena. Esta tangibilidad de las cosas materiales, en conjunto con los movimientos de los bailarines, tornaron desde el principio mi experiencia estética en una experiencia particularmente física, distinta de la que podría haber tenido en un concierto, y similar hasta cierto punto a la que podría tener frente a una ópera, con la importante diferencia de que en el ballet es literalmente el cuerpo en su dimensión más “dionisíaca” (los gestos, los desplazamientos, las expresiones faciales, las posturas) lo que habla, mientras en la ópera uno siempre puede aferrarse a las palabras como para des-abstraer el fenómeno artístico y devolverlo a una instancia más racional.

El ballet, en síntesis, me generó una fascinación hipnótica, en especial en el segundo acto con la danza de las Willis y la de Hilarión y Albrecht. Algo en la idea de bailar hasta desplomarse me resultó francamente conmovedor, y aun en mi ignorancia me atrevo a decir que Gerardo Wyss (Albrecht) pudo combinar muy bien la destreza y el rigor que demandan los saltos (el hombre realmente pasa más tiempo en el aire que en las tablas del escenario) y el gesto de dejarse llevar por el propio peso del cuerpo y caer al piso.

En cuanto a la música, habiendo escuchado en vivo El cascanueces y El carnaval de los animales, teniendo en mente El lago de los cisnes o La Bella Durmiente, no puedo decir que la obra sea muy llamativa, no porque la orquesta la haya interpretado mal, sino simplemente porque la composición en sí no tiene la chispa indefinible de otras que hacen que uno salga del teatro tarareando o piante un lagrimón (ver: el “Pas de deux” de El Cascanueces o la escena que abre El lago de los cisnes). Tiene, sí, algunos momentos de esplendor (por ejemplo, cuando se anuncia la entrada de Hilarión, el “malo” de la historia), pero fuera de ellos a la obra le falta, a gusto de quien suscribe, ese componente de magia que debe tener la música para volverse indispensable.  

"Gone Girl". Una película trascendental

“Gone Girl”, “Perdida” en su traducción al español es la adaptación al formato audiovisual que nos propone David Fincher, de la novela del mismo nombre de Gillian Flynn. El libro es uno de esos éxitos editoriales que enseguida se convierten en un título más peligroso: best seller.

Preciso es adelantar que, siendo quien suscribe a esta nota, un lector prejuicioso, el mote adquirido de “best seller” generó en la previa a la presentación de la película una gran reserva, como también sucede ante el formato papel de la ya mencionada novela.

No sucede muchas veces, y menos habitual es que un éxito de ventas se corresponda en calidad. Se sabe que en la industria cultural, entendida esta desde la óptica del genial Walter Benjamin, vender y reproducir no es sinónimo de calidad, sino de posibilidad.

Pero “Gone Girl” supera todas las barreras previas que se establecen en el encuentro. Es una historia impresionante, que lejos de caer en los cliches de un género policial-pasional habitual, los trasciende e innova enfrentando los presupuestos habituales de este tipo de cine.

Una película perturbadora.

Es difícil delimitar el tema de “Gone Girl” porque escapa a la lógica actual del cine estadounidense. Este, mucho más preocupado por la posibilidad del crecimiento de una sociedad de control, expresado en los filmes como “Maze Runner”; “The Hunger Games” y “Divergent” se ha vuelto repetitivo y hasta adivinable. Por eso, el tema de “Gone Girl” es pertubador. No habla de una relación de pareja, del control, o del simple cinismo de la venganza.

Va más allá. Enfrenta el límite entre la posibilidad de venganza y la impresionante imagen de una mujer capaz de superar todo límite para destruir a su esposo.  En ese punto, y desde esa línea narrativa la película y el libro se construyen a sí mismos como originales, aventurándose a la posibilidad de

construir una historia genuina.

Ahora bien. ¿Cómo estructurar aquello que es imposible de narrar desde una sola línea argumental?. El director y la autora lo resuelven narrando todo sin esconder nada a la audiencia. Lo más asombroso e inquietante es que todo está accesible para el espectador, y que este construye la historia sin tener que rearmar ningún punto.

Lo que podría ser un problema, es decir, el bolo argumental digerido al público se convierte en lo que más intima a este a quedarse expectante, esperando el giro final de la historia.

Dos tiempos una historia.

La resolución de argumentar la historia desde dos tiempos, el de la Amy, y el de Nick Dunne le entrega al director el poder, y sobre todo la libertad, de trabajar sin la presión de que queden puntos al azar, y zonas oscuras en el film. David Fincher aprovecha su propia oportunidad y construye una salida elegante y acertada al problema que presenta el tema de “Gone Girl”.

                                                 

La utilización del giro temporal retomando la historia, haciendo “Flashbacks”, y retomando puntos no aclarados en primera instancia, choca contra la duración de la película que se encuentra en el límite de lo habitual. Sí no se realiza una buena técnica para este tipo de giros, la duración puede ser un problema. En este film de 2 horas 35 minutos, el tiempo y los tiempos no son un inconveniente, sino el mejor recurso de la historia. El elemento que la convierte en atrapante hasta al final.

¿El tema?

Como se dijo, determinar el tema es complejo. No puede hablarse de un drama pasional, tampoco de un policial tradicional. Quizás conviene decir para aventurar una sinopsis de “Gone Girl”, que la película se atreve a explorar los límites de la naturaleza de las relaciones humanas.

Un límite que puede enfrentarnos a la pregunta sobre sí realmente conocemos a la persona que tenemos al lado. “Gone Girl” nos interpela al punto de decirnos: ¿Sabes de qué es capaz tu pareja sí traicionas su confianza?

Peor aún, quizás la advertencia nos enfrenta a nuestra propia imposibilidad de explorar nuestros límites.

Leandro Biaggio

La séptima desde el paraíso

Voy subiendo las escaleras de a poco. En cazuela pierdo un poco el aliento, en galería y tertulia ya hago una pausa y finalmente, pateando un par de escalones más para arriba, llego al paraíso. El ascenso es toda una Divina Comedia. No sé si veré mucho, pero estoy cerca de la enorme araña del teatro Colón y eso me hace creer que estoy cerca del cielo.

El concierto empieza con un noneto para vientos y contrabajo de la compositora polaca Bettina Skrzypczak. Es una obra contemporánea, lo cual quiere decir que hay poco de dónde agarrarse. Literalmente, porque en mi paraíso es apenas una baranda lo que me separa del vacío. La altura a la que me encuentro y las sonoridades que comienza a producir el noneto me dan vértigo. Sobre todo me perturban los frullatos y las disonancias violentas. El clima que resulta de esos choques es el de un sueño de esos que no alcanzan a ser pesadillas pero que amenazan con volverse una en cualquier momento. Realmente creo que me puedo caer al abismo de la platea si no tengo cuidado. Los instrumentos hablan entre sí, se intercambian algunos motivos, los reformulan, los transforman. La atmósfera generada es un verdadero logro: las cosas parecen menos reales después de la ruptura de las convenciones armónicas a las que el oído está más acostumbrado. La sensación final es la de una completa incertidumbre respecto de qué es lo que podrá venir después. Comprendo que, en mi Divina Comedia personal, he entrado y salido del infierno.

Después del respetuoso aplauso, sin embargo, viene algo más reconfortante. Se trata del concierto de Saint-Saëns para cello y orquesta en La menor. La solista es nada menos que Sol Gabetta. Y aquí empieza mi ascenso. Acompañado por la orquesta de cámara de Basilea, impresiona el rango de las dinámicas que salen de ese cello y de esa orquesta. Efectivamente, los pianisimos de Sol Gabetta son inaudibles y a la vez perfectamente distinguibles y claros en los trinos y en las resoluciones. Asimismo, sus fortissimos logran sobresalir a pesar de que ella es una y en la orquesta son treinta. Por su parte, la orquesta sabe imitar los pianisimos de la solista y reducir el caudal sonoro a apenas un murmullo, igualmente distinguible y claro para alguien que está ya por las alturas del purgatorio, pisando el paraíso.

Luego de la ovación vienen los bises. El segundo, en particular, es hipnótico. Se trata de una obra para cello solo. Echando mano a ármonicos, pasando por glissandos, capo tastos y dobles cuerdas, Sol Gabetta confirma su talento no sólo tocando, sino también cantando la melodía, acompañada por su cello. Pero sobre todo confirma su capacidad para fabricar la ilusión de que no hay nadie más en el teatro, tal vez ni siquiera en el mundo, y ella está sola en este planeta, como el último ser humano sobre la Tierra, haciendo una música sólo para ella. El efecto se reafirma, por lo menos para mí, a partir del hecho de que no sé de quién es esa obra. Desconocida y misteriosa, me da la impresión de quedar prendida del tiempo irreversible, de la experiencia única de haber estado en el teatro Colón el lunes 6 de octubre del 2014 a las nueve de la noche. La idea de que quizás nunca más pueda volver a escuchar esa obra me conmueve. (Al momento de escribir esta reseña, no obstante, descubro que se trata de una pieza del compositor letón Peteris Vasks. No me animo a volver a escucharla por miedo a que el recuerdo de la vivencia se torne menos perfecto.) En suma, el aplauso final, como se comprenderá, es interminable.

Para cerrar, la orquesta de Basilea interpreta la séptima sinfonía de Beethoven. Si no lo sabía antes, con el segundo movimiento y el motivo obsesivo que se replica una y otra vez a lo largo de todo el Allegretto, sé con seguridad que estoy en el paraíso, arriba de todo, dando fe de cómo apenas treinta personas pueden lograr con un par de instrumentos y un movimiento de los dedos que el cielo esté un poco más cerca de mí. 

Al teléfono con Leonard Cohen

Imagen. Son las tres de la mañana y no podés dormir. Sos un personaje de un cuento de Bukowski. Tomaste demasiado y agarrás el teléfono porque necesitás escuchar la voz de alguien, saber que hay alguien vivo incluso a esta hora, que no sos el único ser humano con insomnio. Y empezás a marcar números al azar. Nadie contesta, o si contestan te mandan al carajo. Eventualmente una voz no te manda al carajo. Sí, es una voz cansada. Como la tuya, de hecho. Es una voz vieja, rasposa. Pero es una voz al fin y al cabo. Y vos decís lo que sea que le quieras decir a esa voz sin cuerpo, le decís todo con esa confianza misteriosa que uno le tiene solamente a los completos extraños. La voz calla y te escucha sin interrumpirte. Entonces vos terminás de hablar y la voz empieza a contar lo suyo. Su historia puede ser parecida a la tuya o no, pero indefectiblemente es como si la hubieras vivido vos. No importa qué tan egocéntrico seas, no podés evitar escuchar a esa voz hasta el final con un interés casi ridículo, considerando que no tenés ni idea de quién está del otro lado. Íntima, apenas un susurro por momentos, esa voz telefónica es la voz del único hombre despierto a las tres de la mañana que puede hacerte compañía, y te está confesando la historia de su vida sin sentimentalismos, sin esa auto-compasión barata que tienen los relatos autobiográficos en su intento por justificarse. No dudás de que todo lo que la voz dice es cierto, porque no hay necesidad de mentirle a un extraño por teléfono. Esa voz sola a la madrugada es la voz de Leonard Cohen.

Es difícil decir qué canción de Cohen es la más conocida. En sus 80 años, Cohen ha sido citado, referido y versionado por diversos músicos. Sus canciones han sido incluidas en la banda de sonido de películas y series de televisión (“Hallellujah”, por ejemplo, suena en Shrek, Die fetten Jahren sind vorbei y Watchmen), a la vez que han sido mencionadas en obras literarias (entre ellas, en Libro de Manuel, del autóctono Cortázar). Artistas como Jorge Drexler, Joaquín Sabina, Kevin Johansen, Neil Diamond, Michael Bublé, Lana del Rey y Coldplay han rendido tributo de algún modo u otro a Cohen, versionándolo, traduciéndolo, adaptándolo o aludiéndolo como fuente de inspiración.

Lo cierto es que desde los 60 hasta la actualidad, pocos artistas han podido mantener y al mismo tiempo crear una audiencia como Cohen lo ha hecho a lo largo de medio siglo de trabajo. Su música (en algún lugar entre el jazz, el blues, el folk y el country) y sus letras saben hipnotizar a quien las escucha con atención. Y con atención es la única manera de escuchar a Cohen, porque lo suyo no es la música de fondo. En este 2014, tan prolífico en canciones sobre culos y twerking, Cohen se reafirma como uno de los pocos letristas que le quedan a la industria fuera del área del rap con su nuevo álbum Popular Problems (reconocido como una “obra maestra” por la crítica). Como en trabajos anteriores, Cohen canta hoy a sus 80 años acerca de la soledad en la ciudad, las mujeres, la nostalgia, el tiempo. También como en trabajos anteriores, sus temas tienen la reverberancia de lo sagrado con coros que por momentos parecen spirituals recitados en las veredas de las metrópolis, o plegarias a ser cantadas en una iglesia ficcional dedicada no a un dios sino al ser humano mismo. ¿Qué tiene entonces este álbum de distinto y por qué vale la pena escucharlo? Más allá de “porque es Leonard Cohen”, la razón es un tema como “Did I ever love you” o “My oh my”, donde Cohen, con su voz quebrada por el cigarrillo y (admitámoslo) por los años, canta como hace mucho que no lo escucho cantar, y uno puede sentir el esfuerzo en el desgarro de esa garganta acostumbrada a murmurar, y es realmente imposible no conmoverse. Es la misma sensación que puede transmitir Johnny Cash en su cover de “Hurt” pronunciando a sus 70 años “what have I become / my dearest friend”, sólo que en el caso de Cohen, esas palabras son “did I ever leave you/ was I ever able/ or are we still leaning/ across the old table”. 

En suma, el álbum es un punto a favor de la música de este año. Se lo puede escuchar gratis por streaming en sitios como Deezer o Spotify, preferiblemente a las 3 de la mañana y con insomnio. Finalmente, apenas cincuenta minutos más tarde, cuando la voz telefónica de Cohen se despida diciendo “you got me wishing/ our little love would last”, el sueño podrá venir o no, pero el desvelo sin dudas no será tan solitario. 

Entre Shakespeare y Verdi: una noche en la ópera

Falstaff es, según puedo leer en el programa, la última ópera compuesta por Verdi. Ignoro si es casualidad o premeditación, pero me parece un gesto importante que Verdi optara por tomar a este personaje shakespeareano para cerrar su obra. Los fools de Shakespeare siempre me generaron un interés particular por su forma de manipular las palabras y de cambiar la realidad a partir de ellas. Efectivamente, las palabras en boca de las figuras bufonescas de Shakespeare son mágicas porque inciden directamente en el mundo y lo modifican. Son máscaras. Son teatro. Así, los fools como Falstaff siempre son los que dicen las grandes verdades que nadie quiere escuchar, aunque se escondan detrás de mentiras y engaños. Por eso suelen dejar un gusto semiamargo al final de las comedias que los incluyen, una sensación de que uno como espectador también ha sido engañado como el resto de los personajes de la obra, la idea de que el mundo en su totalidad no es más que un gran escenario.

Sin embargo, cuando me siento allá arriba, en tertulia lateral, para ver poco o nada de los cantantes y actores, creo que Falstaff no me va a engañar a mí. Estoy demasiado arriba y demasiado escondida como para ser incluida en sus juegos, a pesar de que el telón pintado del escenario del Colón insista silenciosamente en esa idea del “gran teatro del mundo” de Calderón de la Barca. En suma, tengo muy en claro de qué lado del escenario estoy.

Las luces se apagan y la ópera empieza. Sin obertura. Me llama la atención. No sé mucho de óperas, pero todas a las que asistí tenían una obertura, de modo que hasta ese momento tenía la convicción de que las oberturas eran obligatorias en el género. Pero se ve que no. O tal vez Verdi hizo una excepción. Cuando vuelva a casa voy a investigarlo.

Sin preámbulos, entonces, estamos todos sustraídos al mundo de Falstaff. Su nombre es lo primero que se dice, de hecho. Cuando Falstaff responde al llamado del Dr. Cajus escucho otra cosa llamativa. Falstaff es un barítono. El cantante, mejor dicho. Noto que ya me estoy empezando a confundir, y me corrijo: el cantante que hace de Falstaff es barítono. Hasta ese momento todas las óperas a las que asistí, además de tener una obertura, tenían a un tenor como protagonista. Excepto Rigoletto. También de Verdi. Rigoletto es barítono como Falstaff. Como Falstaff también es un bufón (literalmente). Pero el aria más conocida de Rigoletto (y de todas las óperas en general, me atrevería a decir) la canta el tenor. Me pregunto si acá pasará lo mismo.

Mientras tanto, la acción avanza y con las comadres de Windsor empiezan a invertirse los roles. Falstaff va a pasar de ser el “engañador” a ser el engañado. Meg, Alice y Quickly van a tenderle una trampa. De repente hay una obra de teatro adentro de la obra de teatro. Una puesta en abismo, motivo muy shakespeareano. Me creo muy inteligente por saber esto. Más tarde (en el párrafo siguiente de esta reseña), no obstante, me sentiré menos inteligente.

Entretanto, yo no veo más que el sobretitulado y eventualmente a algún cantante que entra o sale por la izquierda del escenario. Me dedico a escuchar a la orquesta y a las distintas voces. Ford (el marido “engañado” de Alice) y Falstaff (el “amante” de Alice) son ambos barítonos. Es fácil confundirlos si dejo de seguir el sobretitulado. Por otro lado, la mezzosoprano que hace de Quickly llega a unos graves tan profundos que a veces pienso que es un hombre. Hasta el intervalo, de hecho, creo que Fenton (tenor) y Quickly son la misma persona. Entonces leo el libreto y comprendo que he sido engañada por mi propio oído. Para el inicio del segundo acto ya me estoy sintiendo bastante menos inteligente.

En esta última parte, el engaño se duplica. Ahora hay personajes disfrazados con máscaras. Nannetta no es ya Nannetta, sino la reina de las hadas. Quickly es una bruja. Alice es la ninfa de las selvas. Los criados son un coro de duendes y hadas. Ford es Fontana, Bardolfo es una falsa reina de las hadas haciéndose pasar por Nannetta para engañar al Dr. Cajus. Fenton se coloca una capa para obtener el permiso de Ford a fin de poder casarse con su hija, Nannetta, la verdadera reina de las hadas.

El final es, literalmente, espectacular. Vueltos los personajes a sus identidades originales, el bosque rota sobre su eje y muestra el artificio: es una maqueta. Los cantantes se sacan sus disfraces y sus pelucas y nos cantan a nosotros, público, de frente. Señalando a la platea, a los palcos, al paraíso, nos dicen: “Todo en el mundo es burla./ El hombre ha nacido burlón/ En su cerebro siempre duda su razón./ Todo en el mundo es burla./ El hombre ha nacido burlón.../ ¡Todos embaucados! / Todo hombre se ríe de los demás mortales/ Pero quien ríe último ríe mejor”.

Y otra vez he sido engañada. Alevosamente. Aplaudo, maravillada, porque me doy cuenta de que durante dos horas y media no sé muy bien de qué lado del telón estuve. 

Ultraviolence

Lana Del Rey tiene un poder que no muchos músicos tienen sobre mí. Cuando por una de esas casualidades la pasan por la radio, o cuando el shuffle del celular decide poner uno de sus temas, necesariamente tengo que dejar de hacer lo que sea que esté haciendo y dedicarme únicamente a escuchar. Porque Lana Del Rey no hace música de fondo. No. Estoy convencida de que hace bandas de sonido para distintos momentos de la vida, sobre todo para los ratos de soledad, por la noche, cuando todos duermen.

Y sin embargo hace más de un mes que Ultraviolence viene sonando en los diversos dispositivos de reproducción de sonido en mi poder a modo de lamento. Ultraviolence no es Born to die. Como cuerdista y pianista (mediocre, pero cuerdista y pianista al fin), me cuesta aceptarlo. El álbum se rehúsa a seguir la dirección que parecía estar tomando el estilo Del Rey con Paradise. Es raro, es distinto. Pero ciertos elementos permanecen, y dentro del caos hay una continuidad. Y precisamente esa fluidez camaleónica, esa perpetua variación sobre un mismo tema es Lana Del Rey.

Si Born to die y Paradise apuntaban a un pop con anhelos de años 50, Ultraviolence parece sacado de una jukebox de un diner neoyorkino de los 70. Las referencias a la década son incluso directas. Del Rey se proclama heredera de la “freedom land of the seventies”, lectora de la poesía beat, fan de Lou Reed y “esquiadora” de líneas de cocaína en la Florida de los dealers colombianos. Musicalmente, con la ayuda de Dan Auerbach (de The Black Keys), el sonido se ajusta a la lírica, y abundan las guitarras eléctricas y los efectos psicodélicos de los pedales wah wah a la vez que disminuyen las cuerdas frotadas de las baladas drámaticas a las que nos viene acostumbrando Del Rey desde que saltara a la fama con “Video Games”. El resultado es un viaje por los desiertos de los westerns, las calles nocturnas de Nueva York, el glamour de Los Ángeles y las playas de Miami, todo a la sombra de esos años posteriores a la muerte de Hendrix, Joplin y Morrison, la separación de los Beatles y la decepción de la generación hippie exterminada en Vietnam.

Efectivamente, hay en Ultraviolence (como en los trabajos anteriores de Del Rey) una nostalgia por ese pasado de gloria, esa tierra de “gods and monsters” perdida junto con la inocencia y el amor adolescente. Esa tristeza, sin embargo, se canaliza en un sonido más simple, tal vez menos pretencioso que el de los arreglos orquestales de temas previos como “Ride” o “Body Electric”. Del Rey cambia incluso su registro para alcanzar notas más altas que las que ronroneaba su voz jazzera con aliento a cereza, cigarrillos y whiskey impuesta en Born to Die, consiguiendo darle así un efecto más sutil a letras más sencillas pero igualmente poderosas y repletas de guiños a los íconos de la cultura estadounidense.

Fuera de estas innovaciones, el personaje que es Lana Del Rey se disfraza con las máscaras ya usadas que sus seguidores adoran y sus detractores odian. Nuevamente desfilan por el escenario la niña bonita y frágil en un mundo de juguetes, la “otra mujer” que espera al hombre infiel en un motel en la ruta, la (especialmente criticada) chica sumisa que vuelve una y otra vez a su novio golpeador, y la femme fatale que sólo quiere fama, dinero y poder. Todas ellas están en Ultraviolence como ya estaban en Born to Die y en Paradise, cada una con su soledad a cuestas, cada una acompañada por las utilerías de siempre (el vestido rojo, el maquillaje, el alcohol, las perlas y el diamante). El resultado es un álbum difícil de asimilar musicalmente en una primera instancia pero que, tras ser escuchado con atención, continúa ejerciendo la misma influencia narcótica del glamour, la corrupción y el deseo que sólo Lana Del Rey sabe cómo manejar.