Al teléfono con Leonard Cohen

Imagen. Son las tres de la mañana y no podés dormir. Sos un personaje de un cuento de Bukowski. Tomaste demasiado y agarrás el teléfono porque necesitás escuchar la voz de alguien, saber que hay alguien vivo incluso a esta hora, que no sos el único ser humano con insomnio. Y empezás a marcar números al azar. Nadie contesta, o si contestan te mandan al carajo. Eventualmente una voz no te manda al carajo. Sí, es una voz cansada. Como la tuya, de hecho. Es una voz vieja, rasposa. Pero es una voz al fin y al cabo. Y vos decís lo que sea que le quieras decir a esa voz sin cuerpo, le decís todo con esa confianza misteriosa que uno le tiene solamente a los completos extraños. La voz calla y te escucha sin interrumpirte. Entonces vos terminás de hablar y la voz empieza a contar lo suyo. Su historia puede ser parecida a la tuya o no, pero indefectiblemente es como si la hubieras vivido vos. No importa qué tan egocéntrico seas, no podés evitar escuchar a esa voz hasta el final con un interés casi ridículo, considerando que no tenés ni idea de quién está del otro lado. Íntima, apenas un susurro por momentos, esa voz telefónica es la voz del único hombre despierto a las tres de la mañana que puede hacerte compañía, y te está confesando la historia de su vida sin sentimentalismos, sin esa auto-compasión barata que tienen los relatos autobiográficos en su intento por justificarse. No dudás de que todo lo que la voz dice es cierto, porque no hay necesidad de mentirle a un extraño por teléfono. Esa voz sola a la madrugada es la voz de Leonard Cohen.

Es difícil decir qué canción de Cohen es la más conocida. En sus 80 años, Cohen ha sido citado, referido y versionado por diversos músicos. Sus canciones han sido incluidas en la banda de sonido de películas y series de televisión (“Hallellujah”, por ejemplo, suena en Shrek, Die fetten Jahren sind vorbei y Watchmen), a la vez que han sido mencionadas en obras literarias (entre ellas, en Libro de Manuel, del autóctono Cortázar). Artistas como Jorge Drexler, Joaquín Sabina, Kevin Johansen, Neil Diamond, Michael Bublé, Lana del Rey y Coldplay han rendido tributo de algún modo u otro a Cohen, versionándolo, traduciéndolo, adaptándolo o aludiéndolo como fuente de inspiración.

Lo cierto es que desde los 60 hasta la actualidad, pocos artistas han podido mantener y al mismo tiempo crear una audiencia como Cohen lo ha hecho a lo largo de medio siglo de trabajo. Su música (en algún lugar entre el jazz, el blues, el folk y el country) y sus letras saben hipnotizar a quien las escucha con atención. Y con atención es la única manera de escuchar a Cohen, porque lo suyo no es la música de fondo. En este 2014, tan prolífico en canciones sobre culos y twerking, Cohen se reafirma como uno de los pocos letristas que le quedan a la industria fuera del área del rap con su nuevo álbum Popular Problems (reconocido como una “obra maestra” por la crítica). Como en trabajos anteriores, Cohen canta hoy a sus 80 años acerca de la soledad en la ciudad, las mujeres, la nostalgia, el tiempo. También como en trabajos anteriores, sus temas tienen la reverberancia de lo sagrado con coros que por momentos parecen spirituals recitados en las veredas de las metrópolis, o plegarias a ser cantadas en una iglesia ficcional dedicada no a un dios sino al ser humano mismo. ¿Qué tiene entonces este álbum de distinto y por qué vale la pena escucharlo? Más allá de “porque es Leonard Cohen”, la razón es un tema como “Did I ever love you” o “My oh my”, donde Cohen, con su voz quebrada por el cigarrillo y (admitámoslo) por los años, canta como hace mucho que no lo escucho cantar, y uno puede sentir el esfuerzo en el desgarro de esa garganta acostumbrada a murmurar, y es realmente imposible no conmoverse. Es la misma sensación que puede transmitir Johnny Cash en su cover de “Hurt” pronunciando a sus 70 años “what have I become / my dearest friend”, sólo que en el caso de Cohen, esas palabras son “did I ever leave you/ was I ever able/ or are we still leaning/ across the old table”. 

En suma, el álbum es un punto a favor de la música de este año. Se lo puede escuchar gratis por streaming en sitios como Deezer o Spotify, preferiblemente a las 3 de la mañana y con insomnio. Finalmente, apenas cincuenta minutos más tarde, cuando la voz telefónica de Cohen se despida diciendo “you got me wishing/ our little love would last”, el sueño podrá venir o no, pero el desvelo sin dudas no será tan solitario. 

Entre Shakespeare y Verdi: una noche en la ópera

Falstaff es, según puedo leer en el programa, la última ópera compuesta por Verdi. Ignoro si es casualidad o premeditación, pero me parece un gesto importante que Verdi optara por tomar a este personaje shakespeareano para cerrar su obra. Los fools de Shakespeare siempre me generaron un interés particular por su forma de manipular las palabras y de cambiar la realidad a partir de ellas. Efectivamente, las palabras en boca de las figuras bufonescas de Shakespeare son mágicas porque inciden directamente en el mundo y lo modifican. Son máscaras. Son teatro. Así, los fools como Falstaff siempre son los que dicen las grandes verdades que nadie quiere escuchar, aunque se escondan detrás de mentiras y engaños. Por eso suelen dejar un gusto semiamargo al final de las comedias que los incluyen, una sensación de que uno como espectador también ha sido engañado como el resto de los personajes de la obra, la idea de que el mundo en su totalidad no es más que un gran escenario.

Sin embargo, cuando me siento allá arriba, en tertulia lateral, para ver poco o nada de los cantantes y actores, creo que Falstaff no me va a engañar a mí. Estoy demasiado arriba y demasiado escondida como para ser incluida en sus juegos, a pesar de que el telón pintado del escenario del Colón insista silenciosamente en esa idea del “gran teatro del mundo” de Calderón de la Barca. En suma, tengo muy en claro de qué lado del escenario estoy.

Las luces se apagan y la ópera empieza. Sin obertura. Me llama la atención. No sé mucho de óperas, pero todas a las que asistí tenían una obertura, de modo que hasta ese momento tenía la convicción de que las oberturas eran obligatorias en el género. Pero se ve que no. O tal vez Verdi hizo una excepción. Cuando vuelva a casa voy a investigarlo.

Sin preámbulos, entonces, estamos todos sustraídos al mundo de Falstaff. Su nombre es lo primero que se dice, de hecho. Cuando Falstaff responde al llamado del Dr. Cajus escucho otra cosa llamativa. Falstaff es un barítono. El cantante, mejor dicho. Noto que ya me estoy empezando a confundir, y me corrijo: el cantante que hace de Falstaff es barítono. Hasta ese momento todas las óperas a las que asistí, además de tener una obertura, tenían a un tenor como protagonista. Excepto Rigoletto. También de Verdi. Rigoletto es barítono como Falstaff. Como Falstaff también es un bufón (literalmente). Pero el aria más conocida de Rigoletto (y de todas las óperas en general, me atrevería a decir) la canta el tenor. Me pregunto si acá pasará lo mismo.

Mientras tanto, la acción avanza y con las comadres de Windsor empiezan a invertirse los roles. Falstaff va a pasar de ser el “engañador” a ser el engañado. Meg, Alice y Quickly van a tenderle una trampa. De repente hay una obra de teatro adentro de la obra de teatro. Una puesta en abismo, motivo muy shakespeareano. Me creo muy inteligente por saber esto. Más tarde (en el párrafo siguiente de esta reseña), no obstante, me sentiré menos inteligente.

Entretanto, yo no veo más que el sobretitulado y eventualmente a algún cantante que entra o sale por la izquierda del escenario. Me dedico a escuchar a la orquesta y a las distintas voces. Ford (el marido “engañado” de Alice) y Falstaff (el “amante” de Alice) son ambos barítonos. Es fácil confundirlos si dejo de seguir el sobretitulado. Por otro lado, la mezzosoprano que hace de Quickly llega a unos graves tan profundos que a veces pienso que es un hombre. Hasta el intervalo, de hecho, creo que Fenton (tenor) y Quickly son la misma persona. Entonces leo el libreto y comprendo que he sido engañada por mi propio oído. Para el inicio del segundo acto ya me estoy sintiendo bastante menos inteligente.

En esta última parte, el engaño se duplica. Ahora hay personajes disfrazados con máscaras. Nannetta no es ya Nannetta, sino la reina de las hadas. Quickly es una bruja. Alice es la ninfa de las selvas. Los criados son un coro de duendes y hadas. Ford es Fontana, Bardolfo es una falsa reina de las hadas haciéndose pasar por Nannetta para engañar al Dr. Cajus. Fenton se coloca una capa para obtener el permiso de Ford a fin de poder casarse con su hija, Nannetta, la verdadera reina de las hadas.

El final es, literalmente, espectacular. Vueltos los personajes a sus identidades originales, el bosque rota sobre su eje y muestra el artificio: es una maqueta. Los cantantes se sacan sus disfraces y sus pelucas y nos cantan a nosotros, público, de frente. Señalando a la platea, a los palcos, al paraíso, nos dicen: “Todo en el mundo es burla./ El hombre ha nacido burlón/ En su cerebro siempre duda su razón./ Todo en el mundo es burla./ El hombre ha nacido burlón.../ ¡Todos embaucados! / Todo hombre se ríe de los demás mortales/ Pero quien ríe último ríe mejor”.

Y otra vez he sido engañada. Alevosamente. Aplaudo, maravillada, porque me doy cuenta de que durante dos horas y media no sé muy bien de qué lado del telón estuve.