Come on baby, light my fire. En llamas: entre la individualidad y la comunidad

La segunda parte de la saga Los juegos del hambre propone una interesante disputa al nivel del personaje principal y narradora, Katniss, quien se debatirá entre la elección de su mundo individual privado o la elección de una lucha pública colectiva junto a los distritos marginados por el Capitolio de Panem.

Hacia una rebelión

Cansada de ser un peón del juego mediático monopólico del presidente Snow, la reciente ganadora de Los juegos del Hambre deberá tomar una decisión: huir con su familia o quedarse a pelear con sus pares marginados, morir sola escapando o morir luchando por una causa. La condena es la misma. Cuando opta por lo segundo, luego de atestiguar la cruel tortura sufrida por su mejor amigo en manos de las fuerzas del Estado, comienza a descubrir de a poco que todo sistema, por más poderoso que parezca, por más orquestado que se encuentre, por más verticalista que sea, tiene su grieta. Los alambrados nunca están completamente electrificados, los agentes de paz no siguen todos el mismo régimen de tortura y el mayor exhibicionismo del poder del Capitolio, Los Juegos mismos no son sistemas perfectos. Al respecto (y para no spoilear mucho la trama) nos referiremos a un hecho particular: el relato acerca de cómo Haymitch, mentor de Katniss y Peeta, ganó los juegos varios años atrás.

           Haymitch va derecho a su barranco y, justo cuando llega al borde, ella lanza el hacha. Él se deja caer en el suelo y el hacha sale volando hacia el abismo. […] Lo que ella no sabe y él sí es que el hacha volverá. Cuando lo hace, sale volando del borde del barranco y se clava en la cabeza de la chica. (Collins, 2013:212).

La victoria de Haymitch está basada en un error, un bug, en el diseño virtual de la arena. Lo estético, lo visible, lo bello: el espacio de los juegos del hambre presenta grietas. El mentor del distrito 12 no ganó sólo por su habilidad asesina, por ser el mejor tributo, ganó por un error del sistema impuesto por el Capitolio. Será el inicio de una grieta y de una germinación de la rebelión.

Hacia algo nuevo dentro de un género literario comercial

Así como Haymitch prueba las grietas del sistema opresivo del Capitolio, esta arrobera cree que la autora, Suzanne Collins, hizo algo parecido con el género en el que (¿la editorial?, ¿el marketing?, ¿el mercado?, ¿todo?) inscribe esta obra. Charloteando con una querida lectora de AC, recibimos su indignación frente a la simplona categorización del libro en el género juvenil. Razón tiene. Pero lo más importante es que puso a esta arrobera a pensar (¡milagro!): ¿En qué estante de mi biblioteca (real o virtual, si queremos hacernos los cancheros) colocaría esta copia? Mi biblioteca (me refiero al mueble heredado de mi abuela) no está ordenada alfabéticamente (por ahora) y tiene (entre otros) un sector “anglófonos”. Allí definitivamente lo ubicaría. ¿Y después? ¿Qué grieta abro entre los libros? ¿Entre cuáles lo pongo? Respondiéndole a ese comentario mencionado se me ocurrió Ray Bradbury y Patti Smith. Bradbury por el tipo de relato distópico y Patti Smith por el tipo de relato femenino/autobiográfico. Ahora bien, ¿no es esto último pero a nivel “ficticio” (de mentiritas) el tipo de relato juvenil en estos días? Twilight sí, Fifty Shades (su versión erotic), sí ¿Pero qué pasa con otros como Ciudad de Hueso y Harry Potter narrados en tercera? Lo femenino, y la primera persona no son elementos constitutivos de la “saga juvenil” (aclaro esto, porque lo leí por ahí y me pareció reductivo y banal). Mi elección por ponerlo entre Fahrenheit 451 y Just Kids comienza a alejar al libro del relato juvenil (si es que existe, si es que esa denominación no es más que una forma de lanzarlo al mercado inmediato). Lo único que el libro comparte con el relato juvenil es que la protagonista es joven y está por momentos sumergida en un triángulo amoroso como en Twilight, salvo que acá al menos está bien escrito (sí, ya fue, lo dije). Tomar el relato juvenil y agrietarlo (y encima gusta). Esta obra es una buena manera de irrumpir (y romper) el sector en el que algunas librerías la colocan al lado de Crepúsculo. 

Lana del Rey y el dark side del American dream

Lana del Rey visitará la Argentina en el marco del Planeta Terra Festival que se llevará a cabo en Tecnópolis, en noviembre de este año. Francamente sorprende la aparición de del Rey en estos pagos, ya que su música no parece cuajar bien en los medios masivos de difusión, de los cuales está casi ausente. Y es que la nueva diva del ¿pop? es poco conocida por aquí, y con razón: es por demás difícil escuchar su música fuera de su país de origen, donde sus alusiones al American way of living pueden resultar poco simpáticas. Ni The Guardian, reconocido diario inglés, pudo tolerar el campo semántico yanqui que chorrean las canciones de del Rey, sumadas a su (por momentos) voz de niña bien del Upper East Side. El mundo, parece, ya está cansado del nacionalismo berreta de la tierra de la libertad, la democracia y las guerras en medio oriente.

Ocurre, sin embargo, que hay que matizar. No es necesario prestar demasiada atención para notar que Lana del Rey no hace una alabanza ciega al American Dream. Su mundo de Bel Air, atravesado de rimmel, vestidos rojos, tacos altos, Bugatti Veyron y Mountain Dew dietéticos, tiene una oscuridad que perturba y deja traslucir si no una crítica sí definitivamente un costado macabro al fetichismo consumista.

Para empezar, quienes hablan en las canciones de Lana del Rey son o esas mujeres dramáticas que entran en la oficina del detective privado oliendo a Channel n°5, hermosas pero alcohólicas, adictas y con un amplio historial delictivo, o bien las enfants terribles a lo Lolita (dicho sea de paso, del Rey tiene un tema homónimo), crecidas antes de tiempo dentro de las cuatro paredes de un internado católico de la Ivy League, rodeadas de la pandilla de las gossip girls Blair Waldorf y Serena van der Woodsen. Lo que estas mujeres muy dignas de Puig traen no es un mensaje moralizante del tipo “La plata no compra la felicidad”, sino que más bien vienen a afirmar todo lo contrario. Su idea es que la plata sí compra la felicidad, pero la felicidad es jugar a los videojuegos (“Video games”) con tu hombre cocainómano (“Off to the races”), ignorando hasta cuándo durarán los buenos tiempos (“Born to die”) en la medida en que se basen en las apariencias efímeras del universo del consumo (“Young and Beautiful”, “Blue Jeans” y “Radio”).

Con respecto a la música en sí, los productores de del Rey mezclan un sonido propio de las baladas de los años '40 y '50 a cargo de las cuerdas, con elementos de jazz, blues, trip-hop y pop difícilmente reconocible si se lo compara con el que Katy Perry o Lady Gaga vienen imponiendo. Del Rey, por su parte, juega muy bien con las alternancias entre estos géneros diversos, adaptando su voz (sin autotune), según la ocasión lo exija, al rol de la niña suburbana, bonita y salvaje, o al de la femme fatale de vestido rojo (siempre rojo) que ronronea y suspira ante la audiencia indiferente del music hall, entre tragos de whisky y bocanadas de Phillip Morris.

A todo esto, la imagen acompaña. Sus videos cuentan las historias que el cine del imperio nos ha legado, desde huidas con estereotipos de bad boys a lo James Dean, lágrimas, histeria e intentos de suicidio de señoritas de la high class solitarias en paraísos vacíos, e incluso una recreación del asesinato de Kennedy con un actor negro haciendo de presidente. Todo el dramatismo exagerado del melodrama que ya conocemos bien se intercala con primeros planos del rostro triste de del Rey, perdido eternamente en una mueca de entre aburrimiento y dolor por un pasado (real) de adicciones, que exhibe cuán personales y autobiográficas son las canciones que ella misma escribe, aportándole fuerza y credibilidad a versos que, desencarnados, podrían sonar a frase hecha o a lugar común (esto último, algo que del Rey pone efectivamente en juego para resignificar y dar giros nuevos al cliché).

Primer single del album "Born to die", "Video games", consta de una colección de clips filmados por la propia del Rey.

Segundo single de "Born to die", el video de la canción homónima presenta la historia (que de tan visitada podría ser ya un género) de la niña bien fugándose con el bad boy, encontrando un final trágico. 

"National Anthem" recrea el asesinato de Kennedy, con del Rey haciendo de Jacqueline Kennedy y el rapero ASAP Rocky haciendo de JFK. El clip se abre con del Rey cantando el feliz cumpleaños al presidente, emulando a Marilyn Monroe, y cierra de nuevo con del Rey, esta vez leyendo en off un monólogo de Jacqueline Kennedy acerca de su relación con el presidente de Estados Unidos. El video fue bien recibido por la crítica, pero generó polémica en Youtube, donde abundaron comentarios racistas. 

En suma, incluso con todas las reservas que puede despertar el pro-norteamericanismo en América Latina y puntualmente en Argentina después de los '90, Lana del Rey prueba que es más que una chica linda que repite estribillos en un culto inconsciente a lo superfluo. Tanto desde la letra como desde el sonido y la imagen, su música reúne elementos controversiales y heterogéneos de la cultura dominante, y los mezcla para dar con un producto que no termina de parecerse a nada que se esté haciendo en este momento. ¿Manifestación genuina de disconformidad o repetición de la misma devoción al American dream disfrazada de alternativa? Habrá que ir a escucharla a Villa Martelli el mes próximo. 

Voces

Ilustración : Ma. Cecilia Villafañe

“La muerte no llega con la vejez, sino con el olvido”

Gabriel García Márquez

Cada vez que me pregunto cómo llegué a este lugar, recuerdo que estaba sentado en una de las plazoletas que cortan al medio la 9 de Julio, que fumaba y que veía pasar a la ciudad como algo ajeno. La velocidad de los autos, los colectivos llenos de gente. Atestados de personas que pugnan por llegar a sus oficinitas, a sus pequeñas vidas llenas de papeles, de gritos por teléfono. Nunca comprendí el porqué de una vida tan apresurada, sí al final, cuando les dan el retiro, las muchas gracias por los servicios prestados no queda absolutamente nada. Nada más que una vida que se diluye entre esperas de subte. Lo mejor de nuestras vidas se va en eso. Recuerdo (ahora que puedo pensar en imágenes) que cuando comprendí eso, ya era este y era peligroso y encerrable.

Esta historia, es la historia de una permanencia

El tono de los teléfonos, a contramano del pensamiento de los otros, siempre me pareció dulce. Amaba escucharlo, y más levantar el tubo y descubrir al otro por la melodía que transmite. Desde muy chico desarrollé un gran sentido de memorización de la voz. Antes de que la persona del otro lado se identificase yo adivinaba su nombre. Bastaba una vez, solo una vez de charlar con alguien para que yo identificase su registro, lo archivase en mi memoria y lo llevase conmigo para cuando lo escuchase, lo reconociese naturalmente
.

La infancia es normalización. Nuestro cuerpo es dócil, sensible. Suceden cosas en ella, cosas que  deben reprobarse. La infancia es la censura.

De ella puedo recordar alguna cosa, nada más. La voz de mi madre, la tierna voz de mi madre convirtiéndose en alarido desesperado para retarme cuando hacía algo que le desagradaba. Ese grito, esa impostura que tiene el límite de presentarse siempre como una marca de fortaleza. El límite es un aullido en mi infancia. No hubo palabras que pudiese recordar, solo sonidos. La voz de madre deformando mi nombre, deformando el lenguaje, una y otra vez. La voz de mí madre que se repite  y deforma como único hecho posible de mí niñez. Solo eso puedo decir de mi infancia, solo recuerdo el aullido, como un círculo que se cierra sobre mis primeros años.

Celeste murió en la primavera de 1997. Nunca me apenó su muerte. Compartimos juntos quince años y sin embargo no puedo decir nada de ella. El único recuerdo que tengo presente es la primera vez que hablamos por teléfono. Me sorprendió su voz opaca, disímil, con un ceceo un poco molesto para el diálogo. Lamenté al morir no volver a escucharla, ya que su rostro hoy se me hace imposible. Nunca fui bueno para los rostros, ni siquiera de los más cercanos. Vi a Celeste despertar a mi lado durante quince años y todos ellos me fueron indiferentes. No guardo una sola imagen de ella dormida, despierta, tomando el té, fumando, riendo. Si tuviera que describirla no podría.

No retengo de ella ni una sola seña particular. Solo su voz en el teléfono, molesta, opaca, insoportable, repitiendo mi nombre y una dirección. Nada más que eso. Como una cinta que se repite una y otra vez hasta la impaciencia, hasta tomar la calle, hasta apagar el interruptor de mi vida y encender un piloto automático que me convierte en hombre-máquina deambulando por la vida. Un hombre que busca librarse de su propio fantasma. Un hombre que arrastra su final como recuerdo imposible de una melodía horrenda.

Escuchar a tu mujer muerta diciendo siempre lo mismo no es la locura. Tampoco es la culpa. Es otra cosa más importante: es la imposibilidad de escuchar otras, de retener otras, de sentir la tonalidad de otras. Conocer una voz es conocer al mundo. La repetición de la misma voz es la muerte. Morir es escuchar siempre lo mismo. La negación del mundo, es la negación de las voces.

Todas las voces una voz. En un quiosco, en una mesa de restorán, en una esquina. En un chico que va cantando una canción de moda. En un joven que me pide una moneda, en el conductor del colectivo. Todas las voces, esa voz. Mi mujer muerta como un único relato existente en todas las cosas que ya jamás experimentará. Todo ese mundo que le es ajeno, se lo apropia su voz, su única permanencia sobre la tierra.

Nunca comprendí que maté a un hombre. En el juicio, en mi defensa declaré que estaba matando a la única persistencia de mi mujer muerta sobre el mundo. Una insistencia que hacía inasible mi propia existencia.

En este lugar, donde no hay voces, el silencio me es un presente precioso. Las imágenes de mi memoria son solo las ráfagas que logro identificar con imágenes difusas, que se representan como un gran cuadro inconcluso. Hay paredes que encierran a la vida de nosotros, y la gente que viste de blanco jamás me habla. Solo realizan dos señas que significan la comida y el patio. Hay árboles y de vez en vez un pájaro se posa sobre la ventana y canta, recordándome la posibilidad del mundo. Cada vez que recuerdo cómo llegué acá, recuerdo una plazoleta que corta la 9 de Julio, un cuerpo en el suelo, la sangre en mis manos, roja, espesa, pegajosa. La voz de mi mujer muerta repitiéndose una y otra vez, cada vez más suave, cada vez más fina,  alejándose hasta disolverse con la sangre en mis manos.

El viaje

De vuelta de su viaje, E. me cuenta:

It was a small world after all y éramos todos muy felices porque eran los 90 de nuevo y Su reino había venido a nosotros. Un perro naranja se sacaba fotos conmigo y mis hermanos, un pato con moño le firmaba autógrafos a mi papá, y dos ardillas corrían alrededor nuestro hablando en una lengua aceleradísima, como la de los dibujitos animados que pasan por Cablín. Mi mamá se reía, cosa que casi nunca hace (a menos que se tome la pastilla rosa que guarda en la mesita de luz), y tiraba al aire papel picado que si lo mirabas de cerca eran billetes verdes con la cara de un señor patilludo. Íbamos caminando y el piso se prendía con cada paso que dábamos, un paso y lucecitas rojas, y otro paso y lucecitas azules, y lucecitas blancas, y por la calle desfilaban una india y un pirata y un joven con turbante y un tigre y muchas mujeres blancas y capullos de flor y enanos con hachas y sierras eléctricas. Los carros del desfile eran tirados por cuatro caballos de un blanco inverosímil, y la gente que los veía pasar aplaudía y gritaba y se comía una fantasyland cheeseburger con salsa barbacoa mientras cantábamos el himno y le hacíamos la reverencia al rey y a la reina y a la fila de princesas que serían reinas mañana. Como el piso, el cielo también se iluminaba con explosiones de colores, y era difícil determinar si uno estaba caminando por la tierra o por las nubes.

Pero he aquí lo que sucedió. El cortejo estaba por llegar al palacio donde ya habían danzado las teteras y los juguetes y las alfombras, y parecía que en cualquier momento iban a sacar el Cuerpo ungido del freezer para que saludara a las masas que lo aclamaban cuando empezamos a sentir un olor inaceptable en el aire. Todos dejamos de aplaudir y de gritar y de comer y apuntamos la nariz a una dirección indefinida, sin dar crédito a lo que nuestras fosas nasales estaban registrando. Intentamos disimularlo (yo, que tanto había ensayado para mi comunión, más que nadie) pero no había duda. Nosotros conocíamos bien el olor. Los que se hacían los desentendidos seguramente lo conocían mejor. Era, naturalmente, bosta fresca.

Se hizo entonces un silencio tremendo. Los carros se detuvieron. Por un instante pensé que había llegado el fin de la Historia, y que los cimientos del reino iban a temblar con la ira del dios con cabeza de rata y cuerpo de hombre que vendría a juzgarnos y a tragarnos a todos nosotros, pecadores extranjeros, para devolvernos al barro del que nos habíamos escapado de pura casualidad. Imaginé que el dios saldría de las entrañas de la Tierra y que me devoraría a mí primero, a mí, la no bautizada, miembro culpable por miembro culpable, con una voracidad furiosa, masticándome, deglutiéndome, excretándome, dejando sin probar sólo lo peor de mí a modo de castigo eterno. Me imaginé teniendo que arrastrarme por el piso, lucecitas rojas, azules y blancas, lamiendo la bosta de los caballos para que el desfile continuara hoy y mañana también, por los siglos de los siglos, amén. Pero nada de eso pasó. En cambio, ocurrió un milagro, y fui salvada. Mi madre, previendo lo que vendría, me tapó los ojos y me empujó para que avanzara. En la oscuridad de sus palmas, entre sus dedos, vislumbré que los flashes de las cámaras volvían a titilar, y que un caballo y otro caballo y dos caballos caían al suelo y que las lucecitas eran rojas nada más. Quise llorar, pero supe que no podría ser de otra forma porque de otra forma habría sido yo, y escuché entonces que la gente volvía a gritar y a aplaudir. Comprendí así que el dios me aceptaba, que contaba con su favor, y que como prueba de ello llevaría por siempre la marca de su generosidad hacia mí y de su ira hacia otros en mi pecho, cerca de un corazón que, como el de sus apóstoles, nunca encontraría reposo sino en la cinta magnética de una tarjeta de crédito.

Al rato estábamos en otro lugar, más adelante, más lejos, y mi padre nos decía “No miren atrás”, aunque era evidente que ya no había nada que mirar. Yo le hacía caso igualmente porque tenía cinco años y el mundo era un lugar enorme donde de repente me sentaba a fumar un porro con vos en la terraza y me preguntabas si alguna vez había viajado a otro país y yo me quedaba callada porque me da vergüenza decirte que sí y mostrarte la cicatriz que dejó en mi cuerpo el dios con cabeza de rata y cuerpo de hombre para que todos sepan que fui elegida mientras las lucecitas se apagaban a mis pies y sólo quedaban las de color rojo.  

La espectacularización de la muerte. Recoleta show

La muerte es un hecho trágico, vívido por los deudos como un momento insoportable en cualquiera de los casos que toque. Es que no existe el precepto tantas veces mencionado: “murió en paz”. La muerte no es otra cosa que un hecho traumático, invivible.

Nuestra cultura, nuestra forma de vivir la muerte la convierte en un hecho cultural asociado con la congoja. Ante la muerte no existe otra respuesta que el silencio, el llanto como una impostura. El velatorio del cadáver, que se expone ante los dolientes durante 24 horas para luego ser exhumado en una ceremonia, ante la bendición del representante religioso es una de las formas del Adiós más intolerables

Reconocer a la muerte como un hecho cultural[1] es reconocer que puede haber otras formas de vivirla. Por ejemplo, para tomar un lugar cercano a nuestra cultura, en Estados Unidos, la ceremonia de la muerte se vive como un hecho vinculado más a la memoria y a la reunión, que a la despedida dolorosa.

Jorge Luis Borges ha escrito que morirse es una costumbre que suele tener la gente. ¿Qué pasa si esa costumbre pudiera convertirse en un espectáculo? ¿Qué vinculación puede tener la muerte como hecho cultural trágico con la función espectáculo? ¿Qué reglas pueden devenir lo trágico a espectáculo?

En la Recoleta funciona uno de los cementerios más viejos de Ciudad de Buenos Aires, creado en 1822 durante la Gobernación de Martín Rodriguez[2], en el predio donde funcionaba el huerto de la disuelta orden de Los Recoletos[3]. En la puerta del cementerio, del lado de afuera, se lee una la frase en latín Resquiescant in pace, que significa Descansen en paz, del lado de adentro se lee otra frase en latín: Expectamun dominum, que se traduce como Esperamos al señor. 

En este cementerio la muerte es una espectáculo, el rito de la finalización de la vida funciona como uno de los engranajes de una industria cultural[4] que todo lo abarca. En este caso, las bóvedas, las tumbas, no son un lugar íntimo reservado únicamente para los deudos o familiares de los occisos.  Hay un rito distinto que parece dominar a la Recoleta, que atenta contra cualquier intimidad posible. Hay una impostura de espectacularidad que convierte a los muertos en objetos de visualización, de deseo de entretenimiento. El dolor desaparece dándole lugar al goce que causa del consumo-diversión.

La posibilidad de conocer a los cadáveres de quienes fueron la historia del país, de primera mano, le da al espectador un plus por encima de cualquier cementerio de similar arquitectura.  Aquí, Dorrego y Lavalle muertos, a quince o veinte metros de distancia, constituyen uno de los pares opositivos que en el lugar se disfrutan por parte del espectador como una atracción. Dos enemigos que en vida, llevaron su enfrentamiento al extremo, tanto que Lavalle fusiló a Dorrego, conviven, si se permite este término, como una de las principales gravitaciones del lugar.

La muerte espectáculo objetiviza al cadáver. El cuerpo se resignifica. El valor del mismo se reconstruye para llegar a un estadio diferente. Ya no es el cuerpo vacío, muerto, que espera la visita del otro doliente. Ahora el cadáver toma una significación cultural. El muerto es objeto de espectacularización. Se transforma a sí mismo en hecho artístico.

 Los vejámenes que sufrió el cuerpo de Eva Duarte de Perón son narrados por los guías turísticos como elementos de entretenimiento, que lejos de horrorizar al oyente, lo  convierten en una historia que eleva el valor artístico de la bóveda de quién fuera una de las principales mujeres de la historia política del siglo XX.

De esta manera, Sarmiento y Rosas, con la contradicción en sí misma que significa que Rosas permanezca en un cementerio designado para las clases altas, forman parte de una de las principales antinomias que más allá de ser tratadas superfluamente por los visitantes, son puestas en escena como un teatro de la historia argentina.

Hay una doble significación que se representa al espectador. Por un lado la fantasía de la representación de un cuerpo que permanece oculto. Un cuerpo que se vuelve imposible de visualización, pero que gana en significado por la bóveda que lo contiene, y por el otro la expectación que provoca un devenir del cuerpo en objeto artístico.

El cadáver/entretenimiento es una ruptura que vacía un significado y lo reemplaza por otro. El signo de la muerte hecho social/cultural deriva a un tipo escultural del mismo. El hombre que fue, abandona al que ha sido inclusive en la muerte y toma entidad de obra de arte. Se convierte en un mito, se purifica. El cuerpo deja atrás todo rastro del hombre que ha sido, y se resignifica  elevándose al lugar de mitología

La historia en tanto discurrir analizable pierde su entidad. Se convierte junto con el cadáver y adquiere su nueva significación: la historia-espectáculo. El valor inicial desaparece y toma una nueva forma de significar. Se convierte en una posibilidad de la literatura que explota sus potencialidades en el cuento, narración del personaje.

La muerte es arte. Las esculturas que decoran el cementerio y las bóvedas son hechos artísticos excepcionales, especialmente diseñadas para el lugar y de un valor importantísimo. Ellas son apreciadas por su valor en sí y no por el lugar/ función que cumplen en el cementerio. La muerte se espectaculariza otra vez. Se vuelve también un hecho artístico cuando en un responso, los visitantes participan observando el evento como una escena teatralizada del dolor. Observar, participar, fotografiar, convierten al visitante en espectador de una historia. Escuchar sobre la vida de Álvaro Alsogaray, despojándolo de cualquier valoración de su intervención en la economía argentina, y admirar su lugar de entierro convierte en teatro a la vida del muerto, a actor al cadáver y a espectador al visitante.

La espectacularización de la muerte cumple las expectativas de la industria cultural. La muerte objeto de espectáculo, en tanto función show  nos mantiene entretenidos. Ahí donde no hay posibilidad de entretenimiento, el valor dolor muere, y renace en dispersión. El espectáculo despoja el cementerio de toda estética de la muerte en el sentido tradicional, y lo dota de una estética artística para entretener al visitante.

La industria cultural logra en el cementerio de la Recoleta revertir un hecho cultural propio de la sociedad. Lo convierte a su vez en un entretenimiento, y lo espectaculariza al punto de transformar las historias más terribles, a los asesinos más insensibles como Ramón Falcón, en hechos culturales, cadáveres actores, vidas espectáculos.

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[1] Algunas posturas  que la muerte es una exclusión de la cultura, ya que significa un fin último. No lo entiendo así, existe toda una postura de nuestra idiosincrasia ante la muerte.

[2] Martín Rodriguez murió en Montevideo en 1845, fue héroe en las invasiones inglesas y un gran militar en la guerra de la independencia.

[3] Orden  de sacerdotes que siguen los preceptos de San Agustín

[4] Adorno habló de este concepto como la creación constante por parte del capitalismo de entretenimientos. En este caso, considero que la muerte se convierte en un entretenimiento.